Défi du 1 % no. 3 : Objectifs observables et mesurables

J’ai fait un épisode de podcast complet là-dessus et j’ai aussi produit un outil pour vous aider à planifier l’apprentissage d’une pièce. Toutefois, si vous avez tendance à « jouer et on verra », donc travailler en réagissant à ce qui se passe sur le moment plutôt qu’en planifiant votre démarche, il est possible que le côté très cartésien (et l’ampleur) de la stratégie que je propose dans les liens donnés plus haut vous semble trop éloigné de ce que vous faites normalement.

Je vous propose donc une séquence à expérimenter sur une période de quelques jours pour vous amener tranquillement à travailler d’une façon plus proactive que active.

Une première étape consisterait à définir à quel endroit de la partition vous commencez à jouer et à quel moment vous arrêtez (Je vais jouer de la mesure X à la mesure Y) sans continuer à jouer après, et de répéter ce passage quelques fois. De cette façon, vous aurez au moins la chance de répéter activement un passage précis et de l’améliorer plutôt que de survoler constamment de grands passages de la partition.

La deuxième étape serait de choisir un critère mesurable de l’atteinte de l’objectif. À ce sujet, il faut éviter les expressions comme « à l’aise » ou « avec assurance » qui sont trop subjectives. « Réussir les mesures X à Y, trois fois de suite » va vous amener à compter vos réussites et vos échecs, et à considérer l’objectif atteint en fonction de critères plus clairs que celui « d’être à l’aise ». De toute façon, je vous assure qu’en travaillant de cette façon, vous serez plus rapidement « à l’aise » avec le passage.

Puis, vous pourriez définir un tempo précis, peu importe le tempo. J’ai traité ce sujet abondamment dans un épisode précédent du podcast. Malgré ce dont je traite dans cet épisode, je préfère de loin une séance de travail avec des tempi définis, même si ces choix de tempo ne sont pas optimaux, qu’une séance de travail sans aucune intention claire à ce sujet. Rendu à ce point, vous travaillerez en visant, par exemple, de « réussir la mesure X à Y, 3 fois de suite, à un tempo de 84 à la noire ». Ce genre d’objectifs se note bien dans un journal de bord de pratique (sujet du prochain blogue), ce qui est idéal. Toutefois, si vous préférez encore établir vos objectifs dans votre tête au fur et à mesure, votre travail sera quand même plus efficace qu’avec l’objectif « Je vais jouer et on verra ».

Toujours dans la perspective que la démarche très détaillée que je propose vous semble difficile à appliquer, j’ajouterais en guise de cerise sur le sundae que vous pouvez désormais ajouter à vos objectifs de travail un élément particulier sur lequel porter votre attention (respiration, phrasé, position du bassin, nuances, etc.), ou une stratégie de mémorisation particulière (en disant le nom des notes, main gauche seulement, les yeux fermés, etc.). Ceci constitue un idéal, et votre travail sera vraiment plus efficace si vous prenez la peine d’organiser aussi cet aspect de votre travail. Cela dit, n’importe quelle des étapes précédentes vous aidera à être plus efficace, et vous pouvez très bien y aller à votre rythme.

Cette façon de travailler, je l’enseigne depuis des années, et j’entends aussi depuis des années certaines critiques (la plupart du temps avant de l’essayer… grrrrrr…) : ça peut sembler effectivement « très (trop) organisé » et oui, on peut se sentir davantage comme un « banquier plutôt que comme un/e artiste » quand on entreprend cette démarche. Je suis d’accord que la démarche est très (très) cartésienne. Toutefois, je me permets de conclure en réitérant ce que je considère être le principal avantage de travailler ainsi: plus tôt ce travail de type « banquier » est complété, plus tôt le travail de type « artiste » pourra commencer. Vous pourrez alors vous approprier la pièce et vous pourrez la jouer dans le vrai sens du terme.

Défi du 1 % no. 2 : Commencer par la fin

Le jeune musicien commence sa prestation avec un jeu très assuré, mais à mesure que la prestation progresse, le jeu devient de plus en plus hésitant et les erreurs s’accumulent. La fin est carrément pénible autant pour lui que pour le public.

Ça vous dit quelque chose ? Ce phénomène est souvent la conséquence de ce que j’appelle la « recommenceaudébutite ». C’est une infection courante chez les jeunes musiciens et musiciennes qui les amène à reprendre au début chaque fois qu’ils entendent une erreur. Une fois au concert, le cerveau a joué 457 638 762 fois le début de la pièce et la fin, 23 fois…

Pour pallier ceci, pourquoi ne pas apprendre nos pièces et nos segments de pièces à l’envers ? Commencez par la fin ! Vous travaillez un passage de 4 mesures ? Commencez par la mesure 4, puis la mesure 3, enchainez les mesures 3-4, travaillez la mesure 2, enchainez les mesures 2-3-4, travaillez la mesure 1, puis enchainez tout. En procédant ainsi à petite et à plus grande échelle, plus vous avancez dans la pièce, plus votre jeu sera assuré puisque vous cheminez vers du connu ou encore du solide. À l’inverse, avec la recommenceaudébutite, on chemine du connu vers le moins connu, ce qui peut facilement causer de l’anxiété et gâcher le début malgré notre travail.

En parallèle au conseil maintes fois répétées de commencer le travail d’une pièce par ses passages difficiles — passages qu’on peut d’ailleurs travailler en commençant par la fin également —, vous pouvez reproduire le même effet de cheminer vers le connu en commençant par travailler la dernière section de la pièce, et en reculant ensuite vers le début.

Vous en doutez encore ? Chez vous, le public applaudit après avoir entendu le début ou la fin d’une pièce ?

Défi du 1 % no. 1 : YouTube et crayons de couleur

Vous commencez à travailler une nouvelle pièce ces jours-ci ? Pour éviter de terminer l’apprentissage de cette pièce avec une « partorchon » sur le lutrin (indications de doigtés + notes encerclées, indications écrites de l’enseignant(e) + passage important encerclé + même passage important encerclé en fluo + même passage encerclé avec une autre couleur de fluo + numéro de téléphone où chéri(e) doit rappeler demain matin ; le tout superposé sur une feuille de papier usée dans un look digne d’une toile contemporaine qui peut être posée à l’envers sans que personne ne le réalise), il serait plus utile de faire quelques photocopies de travail de votre partition — achetée en bonne et due forme, évidemment — avant d’y noter quoi que ce soit. Vous pourrez ainsi avoir une copie pour analyser plus théoriquement la pièce, une copie pour les doigtés et les indications plus techniques et une autre copie pour les idées musicales.

Je vous suggère aussi de commencer votre travail avec une autre copie de votre partition et d’avoir en main des crayons de différentes couleurs. Puis, allez écouter quelques versions de votre pièce sur YouTube (ou tout autre moyen d’entendre différentes versions de cette pièce), et de noter ce qui vous interpelle dans les différentes interprétations avec une couleur de crayon associée à chacune d’elles. Notez en couleur l’interprète en haut de la partition pour vous retrouver ensuite dans vos commentaires.

Je vous suggère d’écrire autant les éléments de la prestation qui vous plaisent que ceux qui vous déplaisent, un peu comme si vous étiez un/e juge dans un concours. Les interprétations modèles sont évidemment importantes, mais on a souvent tendance à négliger les bénéfices associés à l’écoute de versions qu’on apprécie moins de nos pièces (ou carrément de mauvaises versions). On a tendance à vouloir imiter les versions qui nous plaisent — ce qui peut être bien — mais ce qui nous déplait nous force à envisager des alternatives à ce qu’on entend, et donc à avoir une réflexion plus approfondie que ce que nous suscite l’imitation mentionnée plus haut.

Ces écoutes répétées vont vous amener à développer ce qu’on appelle une bonne représentation sonore de la pièce. Un peu comme un artiste peint un paysage ou un portrait en faisant des allers-retours constants entre le modèle et la peinture, on joue en comparant constamment ce qu’on produit avec notre instrument à ce qu’on souhaite entendre dans notre tête. Plus votre représentation sonore sera claire, plus votre prestation sera musicale et plus vous détecterez facilement les erreurs et les éléments à améliorer dans votre jeu.

Ne me dites pas que ça commence difficilement avec un défi qui se fait confortablement assis dans notre fauteuil préféré !

1 %

J’ai récemment lu un livre que j’ai beaucoup apprécié, Atomic Habits de James Clear, qui vulgarise très bien la science derrière le développement des habitudes — bonnes ou mauvaises — chez l’humain. Avec la période des bonnes résolutions du mois de janvier, on constate que l’humain a de la difficulté à changer ses vieilles habitudes. On a tous entendu les expressions « on retombe facilement dans nos vieilles pantoufles », « le naturel revient toujours au galop », « j’ai réussi à perdre 100 livres en perdant 20 fois les mêmes 5 livres », « promis, demain, j’arrête de procrastiner ».

Ce livre m’a aidé personnellement à bien des égards. Je n’ai pas encore pris toutes les bonnes habitudes que je voudrais prendre, mais je suis beaucoup plus conscient de certains phénomènes psychologiques du processus et je me sens plus outillé pour y arriver. D’ailleurs, on constate très bien à la lecture du livre à quel point on ne peut pas compter uniquement sur notre motivation pour changer nos habitudes, et qu’on doit porter une attention particulière à notre environnement pour diminuer la pression exercée sur notre motivation.

Il y a un élément du livre qui m’a beaucoup marqué et qui m’a tout de suite fait réfléchir à nous, les musiciens et les musiciennes. Je suis vraiment heureux de constater que mon travail aide des gens à vivre plus de réussite dans leur cheminement musical, mais je suis aussi très conscient que, pour plusieurs personnes, le « naturel est souvent revenu au galop » quelques jours seulement après avoir essayé les stratégies que je propose. Dès le premier chapitre du livre, l’auteur illustre à quel point de petits changements quotidiens peuvent avoir un impact positif à long terme. Supposons qu’on améliore un de nos comportements à raison de 1 % par jour. Une amélioration de 1 % devrait normalement vous paraître assez accessible. Or, avec une opération mathématique, l’auteur démontre qu’améliorer un comportement de 1 % chaque jour, pendant 365 jours, fait en sorte de l’améliorer de l’ordre de 37,78 fois plus (1,01365 = 37,78). J’utilise volontairement le terme très flou de comportement puisqu’on peut parler de manger moins, faire plus d’exercice, diminuer les jurons dans notre langage, passer moins de temps sur Internet (hello!), écrire moins de !!!! dans nos communications personnelles (hello!!!!!!), etc.

Concernant plus spécifiquement le travail instrumental, je ne pense pas qu’on puisse mesurer objectivement l’efficacité d’une séance de travail instrumental, et je ne pense pas non plus qu’on puisse jouer 37,78 fois mieux en un an, mais cette simple opération mathématique illustre tout de même très bien que les petits changements peuvent nous amener loin. Et surtout, on peut améliorer chaque jour un aspect de notre travail instrumental de 1 %.

Si le défi d’améliorer quotidiennement de 1% votre travail instrumental vous intéresse, j’ai préparé 12 petits articles de blogue qui décrivent chaque fois une stratégie de travail à essayer pendant quelques jours. Je publierai ces 12 articles à raison de 3 articles par semaine pendant tout le mois de février. J’ai choisi des stratégies qui sortent parfois de l’ordinaire, mais qui sont très faciles à expérimenter. De plus, je pense sincèrement qu’essayer quotidiennement une de ces stratégies vous permettra d’améliorer l’efficacité de votre travail instrumental de plus de 1 %.

Vous pouvez vous abonner à ce blogue plus bas dans la page pour recevoir les billets directement dans votre courriel, ce qui devrait d’ailleurs vous aider à demeurer assidu.

Février sera donc le mois du défi du 1 % ! Bon travail à tout le monde !

Une belle démonstration que la recherche ne finit jamais d’évoluer !

Dans l’épisode 10 (les 10 000 heures) et l’épisode 13 (l’horaire de la journée) du balado, je vous mentionnais que les meilleurs musiciens qui ont participé à l’étude d’Ericsson et al. travaillaient surtout le matin et reprenaient le même travail en soirée. Ceci est en effet préférable à 1) travailler uniquement en après-midi, 2) travailler beaucoup de matériel différent dans une même journée, ce qui rend la consolidation des apprentissages plus difficile, et 3) regarder des vidéos de bébé panda qui éternue.

Dans une publication que j’ai découverte cinq jours après avoir enregistré l’épisode 13 (soupir), l’auteur du blogue The Bulletproof Musician traite d’une étude qui a été réalisée dans un contexte différent de la musique, mais qui démontre quand même que la rétention d’information serait encore plus solide et durable en travaillant une nouvelle notion en fin de journée et en la retravaillant de nouveau le lendemain matin. Autrement dit, privilégier une séquence de travail « avant-midi, puis reprise du travail en soirée » pour une pièce serait profitable (selon l’étude d’Ericsson et al.), mais il serait encore plus efficace de travailler une pièce en soirée et de commencer notre travail du lendemain par un retour sur cette pièce.

Imaginer l’après-pandémie : reZoom ou deZoom ?

Au début de la pandémie, j’avoue que je me grattais un peu la tête en me demandant comment on allait s’en sortir. Et je dois dire que, bien que nous fassions partie d’un milieu en général très (trop ?) conservateur, j’ai été franchement impressionné par les innovations mises en place par des enseignant(e)s de tout âge.

La pandémie a forcé bon nombre d’enseignants et d’enseignantes à modifier radicalement leur façon d’enseigner, à tout niveau et pour toute discipline confondue. L’enseignement instrumental n’y a pas fait exception, et le défi était même de taille pour nous puisque nous sommes habitués de jouer en même temps que l’élève, de marcher dans notre local d’enseignement pour voir et entendre l’élève de différents points de vue, de rappeler des consignes pendant que l’élève joue, de replacer des petits doigts ou des épaules désalignées, etc. Tout ça est impossible avec Zoom ou toute autre plate-forme qu’on utilisait à peine à des fins professionnelles avant mars 2020.

La rentrée scolaire à nos portes va peut-être s’accompagner de ce qu’on appelle communément depuis plusieurs mois un « retour à la normale ». Mais je me pose la question : est-ce qu’on veut vraiment revenir à un « avant » intégral avec tout ce qu’on a vécu ? Est-ce qu’il n’y a pas du bon à garder dans les innovations pédagogiques forcées par la pandémie ?

J’ai mentionné que j’ai été impressionné par les innovations entreprises par plusieurs. En effet, j’ai vu des musiciens enseigner avec 3 caméras pour que l’élève voit différents points de vue ; d’autres ont saisi l’occasion d’amener leurs élèves à composer sur des logiciels d’édition musicale, d’autres ont enregistré des capsules vidéo pour leurs élèves, d’autres ont organisé des groupes Facebook sur lesquels les élèves publiaient entre eux des vidéos de leurs prestations enregistrées à la maison, et l’enseignant(e) supervisait les rétroactions que cela suscitait. À tout cela, je lève mon chapeau bien bas, et plusieurs enseignant(e)s m’ont énormément inspiré.

Toutefois, un élément particulier n’a pratiquement pas été remise en question alors qu’il est au cœur du problème qui m’amène à offrir toutes sortes de services aux musiciens (placement publicitaire assumé) : la sacro-sainte heure de cours fixe hebdomadaire. En effet, pour des raisons probablement plus organisationnelles que pédagogiques (c’est compréhensible), on a continué d’offrir 1 heure de cours par semaine à nos jeunes élèves, quitte à les regarder se liquéfier et dépérir graduellement sur l’écran après 50-55 minutes de cours. Je trouve ceci un peu dommage puisque l’enseignement en ligne, pandémie ou pas, nous permet de repenser la formule d’enseignement traditionnelle sans occasionner plus de coûts ou de déplacements pour l’élève, en plus d’amener des avantages certains sur le plan pédagogique. J’ai donc envie d’écrire là-dessus, même si le résultat peut être une diminution de la demande pour mes excellents services aux musiciens (placement publicitaire assumé).

Les élèves n’ont souvent pas l’autonomie nécessaire pour gérer efficacement (et parfois sans aide d’un adulte) une semaine complète de travail. Pourtant, ce besoin d’autonomie vient précisément du fait que les élèves ne voient leur enseignant(e) qu’une fois par semaine. Bien que ce serait idéal sur le plan pédagogique, donner 3 x 20 minutes de cours par semaine à un élève à des moments différents, plutôt que la traditionnelle heure de cours, est difficilement réalisable pour les parents et plus lourd sur le plan de l’organisation pour l’enseignant(e). Mais en procédant ainsi, l’enseignant(e) pourrait plus facilement donner des objectifs à court terme à l’élève, l’aider à séquencer efficacement son travail et corriger des erreurs dès leur apparition, mettant ainsi moins de poids sur l’autonomie de l’élève. Alors, pourrait-on imaginer un compromis ?

Prenons les actions effectuées par l’enseignant(e) et l’élève pendant une leçon :

  • L’enseignant(e) parle pour donner des consignes à l’élève pour son travail de la semaine à venir
  • L’enseignant(e) parle pour donner des commentaires à l’élève sur son jeu (et donc le résultat du travail de la semaine précédente)
  • L’enseignant(e) joue pour donner des exemples à l’élève
  • L’enseignant(e) explique de nouvelles notions à l’élève
  • L’élève parle pour communiquer des informations à l’enseignant(e) et répondre à ses questions
  • L’élève joue pour l’enseignant(e)

Très souvent, ces actions sont reprises pour chacun des exercices et chacune des pièces que l’élève doit apprendre.

Commençons par reprendre chacune de ces actions et imaginer comment elles peuvent être adaptées à un enseignement en ligne pour continuer de servir l’intérêt de l’élève (« C’est maintenant que tu le dis ?!? », vous vous dites probablement). Ensuite, je suggérerai des modifications à notre formule de cours en présence plus traditionnelle pour inclure ces éléments sans vous demander de travailler 169 heures par semaine.

L’enseignant(e) joue pour donner des exemples à l’élève

Vous jouez pour l’élève sur Zoom et la connexion coupe. Vous essayez d’expliquer quelque chose pendant que vous jouez et le micro de votre appareil capte mal vos paroles. Ça vous dit quelque chose ?

YouTube regorge de prestations, très variables sur le plan de la qualité, j’en conviens, mais qui peuvent servir d’exemples ou de contre-exemples pour vos élèves. Plutôt que d’amener votre élève à imiter ce que vous jouez, pourquoi ne pas lui demander en guise de devoir d’écouter 3-4 versions de sa pièce (ou du même compositeur/style/époque) et d’écrire ses impressions ou les partager verbalement lors d’une rencontre virtuelle ? (Quelle prestation était sa préférée ? Pourquoi ? Comment pourrait-il/elle modifier son jeu pour inclure les éléments appréciables ?) Et qu’en est-il des prestations plus amateures sur YouTube ? Celles-ci peuvent être tout autant pédagogiques lorsque l’élève est conscient de la nécessité d’imaginer d’autres possibilités par rapport à ce qu’il entend plutôt que d’imiter la prestation. En procédant ainsi, vous développez selon moi davantage les réflexions de vos élèves plutôt que leur capacité d’imitation…

VideoAnt est une application géniale qui permet de découper et commenter des vidéos YouTube avant de partager nos analyses, sans utiliser le mode commentaires qui est public. Son utilisation est gratuite et vous devez simplement créer un compte Google (Gmail) pour l’utiliser si vous n’en avez pas déjà un. L’enseignant(e) pourrait donc proposer à l’élève des vidéos de prestations à commenter. L’enseignant(e) pourrait aussi, à l’inverse, commenter de son point de vue des prestations de grands musiciens et partager son analyse à l’ensemble de ses élèves. Diriger l’attention des élèves vers des éléments de ces grandes prestations auxquels ils/elles n’auraient pas pensé autrement peut être très formateur et inspirant.

L’enseignant(e) explique de nouvelles notions à l’élève

Posture, exercices de réchauffement, montage et démontage de l’instrument, bien phraser une mélodie, importance d’exagérer les nuances, méthodes de travail efficaces, etc. Combien de fois répétez-vous les mêmes conseils chaque semaine à plusieurs élèves différents ? Pourquoi ne pas expliquer une seule fois ces notions devant une caméra et vous faire une petite chaine YouTube privée ? Vous pourriez ensuite transmettre les liens vidéo aux élèves concernés avant un cours lorsque vous savez que vous aborderez un sujet précis. De plus, vos élèves plus motivé(e)s seront sûrement heureux d’écouter vos capsules même si le sujet ne les concerne pas directement à ce moment. Vous pourriez aussi impliquer vos élèves avancés pour des capsules destinées aux petits. Je suis certain que certains seront très fiers de la confiance que vous leur portez et qu’ils prendront leur rôle très au sérieux. Cela motivera assurément les plus jeunes de voir leurs pairs plus avancés en action et, qui sait, cela les inspirera peut-être à travailler pour devenir un jour des modèles à leur tour ?

L’élève joue pour l’enseignant(e)

On inverse le problème déjà mentionné : votre élève joue sur Zoom et la connexion coupe. Vous essayez d’expliquer quelque chose pendant qu’il joue et il n’entend pas puisque Zoom choisit par défaut son micro et bloque le vôtre. Ça vous dit quelque chose ?

« Pourtant, c’était parfait à la maison ! » Un classique… Or, l’enregistrement vidéo à la maison est désormais plus facile que jamais, et la qualité audio-vidéo de ces enregistrements sera toujours supérieure à celle qu’on obtient pendant une réunion virtuelle. Ainsi, au lieu de commencer la leçon par une prestation de l’élève, il/elle pourrait plutôt enregistrer une bonne version de sa pièce et vous transmettre la vidéo à l’avance. Si on veut pousser encore plus loin, l’élève pourrait vous envoyer des commentaires d’autoévaluation de sa prestation en même temps que sa vidéo. Fait vécu : les élèves deviennent parfois incroyablement pointilleux pour envoyer la vidéo la plus parfaite possible et se reprennent à plusieurs reprises pour l’enregistrement. Ce faisant, ils s’autoévaluent de façon très détaillée et effectuent par eux-mêmes plusieurs améliorations avant même que vous ayez pu voir un résultat final.

On revient ici avec l’application VideoAnt : l’élève pourrait déposer ses meilleures vidéos de prestations sur YouTube en mode non répertorié et les analyser ensuite avec VideoAnt. Grâce à l’application, il/elle peut partager son analyse avec des collègues et recevoir leurs commentaires, profitant ainsi des nombreux avantages de l’évaluation par les pairs. Cela revient à une sorte de classe d’ensemble virtuelle qui peut s’étendre sur plusieurs jours. Sur le plan de la motivation, les parents peuvent partager ces vidéos avec des proches afin que l’enfant reçoive des éloges sur ses prestations. Peu importe l’âge, recevoir des encouragements et de l’admiration de non-musiciens est un important facteur de motivation et de persévérance chez l’élève.

L’enseignant(e) parle pour donner des consignes à l’élève pour son travail de la semaine à venir

L’enseignant(e) parle pour donner des commentaires à l’élève sur son jeu (et donc le résultat du travail de la semaine précédente)

L’élève parle pour communiquer des informations à l’enseignant(e) et répondre à ses questions

Dans ces trois cas, il s’agit d’interactions verbales qui sont assez simples, qu’on soit en mode présentiel ou virtuel. Cela dit, l’enseignant(e) devrait mettre par écrit des objectifs clairs pour l’élève pour les jours de travail à venir (des épisodes de la saison 2 du podcast seront consacrés à planification et la formulation d’objectifs). Mettre par écrit les consignes sur un document Word stocké dans un cloud et partagé avec les parents ou un Google Docs permet à tous (prof, élève, parents) d’avoir accès au même document de consignes pour le travail à la maison.

Concernant les commentaires sur le jeu de l’élève, l’évaluation de l’enseignant(e) devrait impérativement suivre, et non précéder, les commentaires d’autoévaluation de l’élève après avoir joué, et que l’élève ait aussi accès à des commentaires d’évaluation de la part de pairs, en plus des encouragements de son entourage. Ces commentaires d’autoévaluation et d’évaluation par les pairs peuvent être transmis verbalement lors de réunions virtuelles en petits groupes ou encore par écrit avec une chaine YouTube privée ou des applications comme VideoAnt.

L’après-pandémie : un mode hybride ?

Vous l’aurez deviné, je crois que revenir à une formule identique à l’avant-pandémie nous ferait manquer plusieurs opportunités de modifier positivement le cheminement traditionnel de nos élèves. L’aisance avec laquelle la plupart des élèves utilisent la technologie nous permet de repenser la formule de la leçon hebdomadaire (au singulier) d’une heure pour diminuer la pression exercée sur l’autonomie de l’élève. Mais comment intégrer à votre horaire les suggestions formulées plus haut sans y laisser votre peau ?

Imaginez que vous demandez un certain tarif pour une leçon de 60 minutes, et que vous conservez désormais le même tarif, mais en indiquant « par semaine » au lieu et « par heure ». Vous pourriez proposer une leçon hebdomadaire à heure fixe, mais plus courte. Par exemple, si vous avez 20 élèves par semaine à qui vous donnez des leçons de 45 minutes au lieu de 60 pour le même tarif, vous voilà libéré(e) de 20 x 15 minutes par semaine (donc 5 heures) que vous pouvez utiliser pour mettre en place certaines des suggestions faites plus haut :

  • enregistrer des capsules d’explications,
  • analyser des prestations et les partager aux élèves,
  • visionner les vidéos envoyés par vos élèves et lire leurs commentaires d’autoévaluation (ou ceux partagés par leurs collègues),
  • réaliser des plans d’apprentissage des pièces incontournables du répertoire, etc.

Avec des élèves plus jeunes, j’irais même jusqu’à proposer une leçon de 30 minutes en présence et un suivi par Zoom de 15 minutes à mi-chemin dans la semaine. Ces rencontres de suivi pourraient même être plus longues et rassembler 3-4 élèves de même âge/niveau qui discutent de leur semaine avec vous et leurs collègues. Le 15 minutes restant dans l’heure payée par le parent servirait, comme pour les autres élèves, à produire du matériel.

Oui, mais…

J’écris ceci et j’entends déjà des « oui, mais… ». L’accent qu’on met sur la leçon hebdomadaire transparait aussi dans l’aspect purement financier de notre métier. On donne nos tarifs à l’heure, et on envisage notre travail de la sorte. Le parent paie pour 60 minutes et on remplit ces 60 minutes pour respecter notre engagement. Or, je verrais mal un parent être insatisfait de payer le même tarif pour une leçon plus courte, si l’enfant a accès à des capsules que vous auriez enregistrées, des commentaires écrits sur ses vidéos à mi-chemin pendant la semaine de travail, des réunions virtuelles au cours de la semaine avec vous et d’autres élèves, des planifications d’apprentissage de pièce, etc.

Donnez votre cours court (!) et créez votre propre Netflix pédagogique et je suis certain qu’aucun parent ne se plaindra.

Ce genre de projet ne peut que se bonifier au fil des années, et je crois que vous pourriez vous associer à des collègues de confiance pour créer encore plus de capsules et de ressources et créer des échanges entre vos élèves respectifs. (OMG!!! … Je viens d’accrocher un autre intouchable : voir toujours le même prof chaque semaine…). Dans tous les cas, soyez des scientifiques dans l’âme et faites un projet-pilote avec quelques élèves seulement pour expérimenter les stratégies et apporter des correctifs rapidement et facilement avant d’étendre votre offre à toute votre clientèle.

Bien que je doive publier sur mon blogue une version définitive de ce texte, je souhaite que cette version finale du texte soit surtout le début d’une réflexion et d’une période d’échanges entre nous. Je serai très heureux que vous partagiez avec moi les bons et mauvais côtés de vos expériences, à venir ou passées, avec différentes formules pédagogiques, et les solutions trouvées en cours de route.

Que mes suggestions soient possibles ou pas dans votre situation, je pense que toute initiative visant à soutenir nos élèves pendant leur semaine de travail peut être bénéfique pour eux, et cela diminuera le besoin essentiel pour tous les musiciens de consulter les extraordinaires ressources que j’offre. 😉

Ça me tente pas!

La pandémie perdure, l’hiver s’étire, l’overdose de réunion virtuelle nous guette, pas de concerts en vue… Vous ne vous sentez pas très motivés à répéter ? Ça se comprend !

La chercheuse anglaise Susan Hallam (1995 ; 1998) a démontré que même les musiciens professionnels avouent avoir besoin d’une prestation ou d’un enregistrement à venir pour se motiver à travailler. Ces prestations à venir représentent une raison « externe » pour le musicien de se mettre au travail. On parle alors de motivation extrinsèque. À l’inverse, la motivation intrinsèque réfère à ce qu’on aime faire par pur plaisir : regarder votre série préférée, écouter le nouvel album d’une artiste que vous aimez, souper en amoureux le samedi soir (s’il vous faut être payé pour le faire, on a un problème).

On a malheureusement longtemps associé la motivation extrinsèque à quelque chose de complètement négatif, en plus de considérer la motivation comme étant soit intrinsèque, soit extrinsèque. On parle plutôt aujourd’hui de continuum de motivation (Ryan et Deci, 2000), puisqu’on reconnait que la motivation dite extrinsèque se décline en plusieurs nuances, de la plus basique (punition/récompense) jusqu’à des nuances qui comprennent de plus en plus d’éléments de motivation intrinsèque. (Je vous promets un épisode de balado sur ce continuum)

Ne confondez pas motivation à travailler et amour de la musique. Vous pouvez adorer la musique, adorer votre instrument, mais avoir le moteur complètement à plat quand vient le temps de faire des exercices techniques. Répéter est un travail et, en plus, c’est un travail qui porte fruit à très long terme, ce qui ne le rend pas toujours motivant à court terme.

Puisqu’on reconnait que le travail instrumental comprend des éléments inhérents de motivation extrinsèque, travaillons là-dessus plutôt que d’attendre que la motivation intrinsèque tombe du ciel !

Quelques avenues pour la motivation générale :

  1. Se créer soi-même une échéance et l’annoncer à d’autres personnes pour être redevable : petit Facebook Live, promesse d’une pièce enregistrée à un être cher, etc. Pourquoi pas filmer les différentes étapes d’apprentissage d’une de vos pièces pour ensuite en faire un montage pour diffusion sur les réseaux sociaux ?
  2. Se créer des objectifs clairs à court et moyen terme, et considérer le travail terminé lorsque les objectifs sont atteints plutôt que la fameuse sentence de « faire son X heures » !
  3. Se trouver un/e partenaire pour les propositions 1 et 2, qui vous donnera des commentaires sur vos vidéos au fil des semaines (et pour qui vous commenterez aussi ses vidéos), et quelqu’un avec qui vous vous promettrez quelque chose de plaisant lorsque vos objectifs seront atteints (cocktail Zoom vendredi soir si on a atteint tous les deux nos objectifs !)

Quelques avenues pour la baisse de motivation passagère (ou syndrome du vendredi pm)

  • Au lieu de répéter à l’instrument :
    • Écouter différentes versions de vos pièces sur YouTube ou autres services de musique en ligne ;
    • Réécouter vos propres enregistrements passés pour constater votre amélioration ;
    • Utiliser des stratégies sans instruments (solfège par cœur, analyse de la partition), des stratégies utiles et applicables confortablement assis sur votre divan ;
    • Lire sur la gestion du trac ou la vie des compositeurs ;
    • Écouter des balados sur la musique et des vidéos de classes de maître ou d’entrevues de musiciens sur YouTube.
  • Finalement, repenser nos objectifs pour les réduire, en réussir quelques-uns à l’instrument, puis aller prendre un bol d’air frais ! Réussir un nombre réduit d’objectifs est préférable à ne pas travailler du tout, et il est fort possible que le bol d’air frais vous fasse un plus grand bien que de répéter alors que vous ne vous sentez pas à votre meilleur !

Bien que le travail de répétition ne soit pas naturellement motivant, faire de la musique l’est. En endossant l’aspect parfois extrinsèque de la motivation à travailler, il est fort possible que le plaisir de jouer (intrinsèque) vous revienne.

Bon travail ou bon bol d’air !

Contrôle ou automatisation ?

Le contenu des épisodes 5 et 6 du balado concerne les deux nouvelles façons d’aborder le travail qui suscitent le plus de réactions lorsque je les présente (sur le coup et à plus long terme). J’y présente l’idée d’éviter d’augmenter progressivement le tempo lors du travail d’un passage difficile et de répéter les autres passages de nos pièces en modifiant constamment notre façon de le jouer d’une répétition à l’autre. D’abord, ces nouvelles façons de travailler sont très contrintuitives puisqu’il apparaît très logique de répéter abondamment un même passage pour le réussir et d’augmenter progressivement la vitesse d’exécution d’un passage difficile. Puis, elles génèrent des résultats positifs à long terme alors que les résultats à court terme sont plus faciles à percevoir, mais moins souhaitables. À la suite des réactions reçues à ces deux épisodes, je profite de ce blogue pour apporter quelques précisions sur la distinction entre les deux façons de travailler proposées et sur les contextes dans lesquels elles devraient être utilisées ou pas.

Réglons d’abord le cas de l’automatisation. Le travail des passages difficiles exige un travail proportionnellement plus grand que la portion de la pièce que ces passages couvrent (par exemple, on passe 2 heures par semaine à répéter 3 mesures d’une partition de 4 pages). Voilà pourquoi on se doit de « régler » ces passages difficiles efficacement et tôt dans le processus d’apprentissage. À ce titre, alterner un tempo lent et le tempo final, avec une augmentation graduelle de la durée des segments joués, serait la stratégie la plus efficace pour y arriver. Cette stratégie, proposée avec d’autres dans l’épisode 5 pour le travail des passages difficiles, est celle dont j’entends le plus parler, et je me réjouis qu’elle ouvre de nouvelles perspectives à ceux et celles qui l’utilisent (après quelques jours/semaines à digérer le fait qu’une partie de notre vie à répéter bêtement avec le métronome est perdue à jamais…). Malgré ceci, il me faut rappeler que cette stratégie concerne le travail des mouvements qu’on veut « figer » en prévision d’une prestation, et c’est tout. Cela ne concerne pas les gammes, les exercices techniques, les passages moins ardus de nos pièces, etc. Je le mentionne particulièrement pour les gammes et les exercices techniques, qu’on doit pouvoir jouer à des (tempi ? tempos ? tempas ? tempus fugit ? Le sais plus…) vitesses et nuances variées, puisque ces habiletés seront utilisées dans différents contextes dans une œuvre. Le jeu de ces gammes et exercices n’implique donc pas des mouvements qu’on veut « figer » dans notre mémoire, mais la mesure 43 qui nous terrorise dans notre pièce, oui !

Ainsi, la majorité de nos habiletés techniques et la majeure partie de nos pièces devraient être travaillées en utilisant la gestion aléatoire des répétitions (voir l’épisode 6) en modifiant constamment nos façons de les jouer d’une répétition à l’autre. Ces modifications vont permettre de développer une flexibilité dans le jeu qui sera fort utile lorsque viendra le temps de jouer sur scène, qu’il soit question d’une interprétation — qu’on veut flexible pour s’adapter à l’acoustique de la salle, au public, à l’instrument, etc. —, d’une improvisation, d’une lecture à vue ou du jeu d’une partie d’un ensemble. Comme vous probablement, j’ai longtemps pensé qu’une technique solide impliquait de répéter, répéter, répéter pour avoir un jeu solide sur scène. Je développais donc beaucoup d’automatismes, mais qui souvent ne tenaient pas le coup lors des prestations. Depuis que j’ai découvert et beaucoup expérimenté la gestion aléatoire des répétitions, j’ai réalisé qu’une technique solide est beaucoup plus un travail axé sur le développement d’une flexibilité et d’un contrôle du jeu plutôt que de fixer des mouvements en les répétant.

En résumé, si le jeu d’un passage nécessite que vous fixiez tous les paramètres possibles pour le jouer (technique, volume sonore, intention musicale), les stratégies pour développer une automatisation seront bénéfiques. Mais si ce que vous travaillez peut ou doit être joué de plusieurs manières différentes, il ne faut surtout pas viser une automatisation des mouvements et utiliser plutôt la gestion aléatoire des répétitions. Je termine d’ailleurs en rappelant que, malgré les bénéfices apparents de travailler des œuvres trop difficiles pour nous (habilement surnommées des « défis »), on devrait choisir notre répertoire pour être le plus souvent possible dans un état de contrôle comme celui qu’on développe avec la gestion aléatoire, et éviter autant que possible de cumuler dans un programme les passages difficiles qui échappent à notre contrôle conscient et qu’on doit fixer pour espérer les réussir. Les mouvements automatisés sont beaucoup plus susceptibles d’être affectés par l’anxiété de performance que les parties de pièce qu’on considère comme confortables !

Les heures

Nous ne sommes pas rémunéré(e)s à l’heure lorsqu’on travaille notre instrument (parfois, nous ne sommes pas rémunéré(e)s du tout, mais c’est un tout autre sujet…) : travailler des heures ne nous garantit pas des prestations satisfaisantes, travailler deux fois plus d’heures que votre collègue ne fera pas en sorte que vous aurez une note deux fois plus élevée qu’elle lors d’un concours ou d’un examen, et il est fort possible (nous y reviendrons) que travailler votre instrument pendant plus de 6 ou 7 heures par jour ne vous fasse plus de tort que de bien. C’est la qualité du travail qui compte, bien plus que la quantité et, ironiquement, un travail très efficace, soit très structuré, concentré et intensément satisfaisant est im-po-ssi-ble à maintenir pendant plus de 4 ou 5 heures maximum chaque jour. Imaginez-vous conduire une voiture pendant une belle journée d’été puis faire le même trajet dans une intense tempête de neige : vous finirez le même trajet probablement épuisé après la tempête puisque vous avez dû vous concentrer intensément pendant la conduite. Autre exemple : je vous dis « faisons une course de 5 km ». Vous allez courir à une vitesse et une énergie pour gagner cette course. Maintenant, je vous annonce après quelques minutes « faisons une course de 30 km finalement ». Qu’allez-vous faire de votre vitesse ? Ralentir la cadence, évidemment, pour maintenir votre énergie pendant les 30 km. Que pensez-vous qu’il se passe dans votre cerveau quand vous vous dites : je commence mes huit heures de répétition… Eh oui, votre cerveau diminue son énergie lui aussi !

En travaillant plus intensément et plus efficacement, vous pourrez (et devrez) passer moins de temps à répéter, ce qui libèrera du temps pour d’autres activités, ce qui vous aidera à amorcer votre séance de travail suivante avec plus d’énergie, et ainsi de suite. Une suggestion que je vous lance dès maintenant en attendant de développer le sujet plus précisément dans des prochains épisodes du balado : remplacer les objectifs de temps (faire sa demi-heure, faire deux heures, faire 25 heures, etc.) par l’atteinte d’objectifs précis. Par exemple : jouer la partie A, les yeux fermés, à 50 % du tempo final, 3 fois de suite sans erreurs de notes. Établissez des objectifs précis pour votre journée pour vos pièces et vos exercices, et cette journée se terminera lorsque vous aurez atteint vos objectifs, et non pas lorsque vous aurez « fait votre temps ». Ce n’est pas une sentence !

0,6 %

Je vis dans une rue tranquille située entre deux rues plus passantes. Dans les premiers jours de la pandémie, j’ai remarqué une jeune femme qui venait faire des pirouettes dans ma rue, alors que sa mère la filmait avec son cellulaire. Ça donnait une drôle d’image à première vue, et j’ai finalement compris que la mère était en appel vidéo avec l’entraineuse de patinage artistique de la jeune femme. Elle travaillait des sauts et une chorégraphie et recevait des commentaires de son entraineuse directement via le téléphone (Chapeau pour l’adaptation rapide dans le contexte pandémique !) Ceci s’est répété chaque après-midi, pendant quelques heures, au début du confinement.

Il y a quelques années, je revenais d’une conférence en Europe et je me suis retrouvé à l’arrière de l’avion, entouré de l’équipe de patinage de vitesse du Canada qui revenait des Jeux de Sotchi. Pendant le vol, j’ai remarqué que les entraineurs faisaient le tour des membres de l’équipe pour discuter avec eux comment ils se sentaient. Ensuite, lorsque les repas sont arrivés, une personne est aussi passée leur dire ce qu’ils devraient privilégier et éviter dans leur assiette. Ça m’a beaucoup fait réfléchir : ils s’occupent de ce qu’ils pensent et mangent en re-ve-nant des Jeux olympiques (imaginons le soin apporté en y allant !).

Comme les athlètes de haut niveau, nous devons aussi viser l’excellence. Or, en musique, on a traditionnellement une leçon hebdomadaire avec un seul enseignant d’une durée de 60 ou 90 minutes. « That’s it » comme dirait Molière. J’applaudis les institutions qui offrent à leurs étudiants de ressources supplémentaires sur la gestion de l’anxiété, la gestion du travail instrumental, la physiothérapie et la prévention de blessures, mais ce n’est pas offert de façon générale (ou régulière) dans toutes les institutions.

J’admire depuis plusieurs années le travail de Noa Kageyama, auteur du blogue Bulletproof Musician, qui travaille comme psychologue à la Julliard School of Music à New York. Arrêtons-nous sur cette phrase : un psychologue à temps plein dans une école de musique pour aider les élèves à travailler efficacement et à se préparer pour leurs prestations… Il y a là selon moi une reconnaissance extraordinaire que la formation du musicien professionnel est un travail multidisciplinaire, comme l’a reconnu le milieu des athlètes qui ont accès à leurs entraineurs, à des nutritionnistes, des psychologues sportifs, des physiothérapeutes, etc.

Voilà d’où vient mon titre 0,6 %. 0,6 % représente 1/168 : 168 est les nombres d’heures dans une semaine, et le 1 représente l’heure passée en cours d’instrument. On passe donc 0,6 % de notre semaine avec un support direct, et on doit gérer seul(e) 99,4 % du temps de la semaine ensuite ! Oui, il y a les autres cours, les repas, le sommeil, notre emploi, la vie personnelle, mais il demeure que personne ne nous aide à gérer tout ça en dehors de nos leçons. En outre, les enseignants sont souvent des musiciens professionnels qui n’ont pas nécessairement de formation en psychologie/physiothérapie/gestion de projet, bien qu’ils se retrouvent souvent à devoir endosser ces rôles pendant la leçon de 60 minutes !

Par mon blogue et mon balado, je souhaite contribuer au cheminement de chaque musicien ou musicienne en donnant un coup de pouce pour les aider à réfléchir et à repenser la gestion de leur travail instrumental, et je compte bien passer la parole à des invités pour discuter d’autres sujets comme la gestion du trac, la motivation, la prévention des blessures, etc. ! Parce que, comme je le mentionnerai dans mon prochain billet de blogue, l’atteinte de nos objectifs est beaucoup plus une question de qualité du travail instrumental qu’une bête question de quantité d’heures accumulées, et il arrive très souvent que la solution à un problème relève davantage de faire « mieux » que de faire « plus ».