Le contenu des épisodes 5 et 6 du balado concerne les deux nouvelles façons d’aborder le travail qui suscitent le plus de réactions lorsque je les présente (sur le coup et à plus long terme). J’y présente l’idée d’éviter d’augmenter progressivement le tempo lors du travail d’un passage difficile et de répéter les autres passages de nos pièces en modifiant constamment notre façon de le jouer d’une répétition à l’autre. D’abord, ces nouvelles façons de travailler sont très contrintuitives puisqu’il apparaît très logique de répéter abondamment un même passage pour le réussir et d’augmenter progressivement la vitesse d’exécution d’un passage difficile. Puis, elles génèrent des résultats positifs à long terme alors que les résultats à court terme sont plus faciles à percevoir, mais moins souhaitables. À la suite des réactions reçues à ces deux épisodes, je profite de ce blogue pour apporter quelques précisions sur la distinction entre les deux façons de travailler proposées et sur les contextes dans lesquels elles devraient être utilisées ou pas.

Réglons d’abord le cas de l’automatisation. Le travail des passages difficiles exige un travail proportionnellement plus grand que la portion de la pièce que ces passages couvrent (par exemple, on passe 2 heures par semaine à répéter 3 mesures d’une partition de 4 pages). Voilà pourquoi on se doit de « régler » ces passages difficiles efficacement et tôt dans le processus d’apprentissage. À ce titre, alterner un tempo lent et le tempo final, avec une augmentation graduelle de la durée des segments joués, serait la stratégie la plus efficace pour y arriver. Cette stratégie, proposée avec d’autres dans l’épisode 5 pour le travail des passages difficiles, est celle dont j’entends le plus parler, et je me réjouis qu’elle ouvre de nouvelles perspectives à ceux et celles qui l’utilisent (après quelques jours/semaines à digérer le fait qu’une partie de notre vie à répéter bêtement avec le métronome est perdue à jamais…). Malgré ceci, il me faut rappeler que cette stratégie concerne le travail des mouvements qu’on veut « figer » en prévision d’une prestation, et c’est tout. Cela ne concerne pas les gammes, les exercices techniques, les passages moins ardus de nos pièces, etc. Je le mentionne particulièrement pour les gammes et les exercices techniques, qu’on doit pouvoir jouer à des (tempi ? tempos ? tempas ? tempus fugit ? Le sais plus…) vitesses et nuances variées, puisque ces habiletés seront utilisées dans différents contextes dans une œuvre. Le jeu de ces gammes et exercices n’implique donc pas des mouvements qu’on veut « figer » dans notre mémoire, mais la mesure 43 qui nous terrorise dans notre pièce, oui !

Ainsi, la majorité de nos habiletés techniques et la majeure partie de nos pièces devraient être travaillées en utilisant la gestion aléatoire des répétitions (voir l’épisode 6) en modifiant constamment nos façons de les jouer d’une répétition à l’autre. Ces modifications vont permettre de développer une flexibilité dans le jeu qui sera fort utile lorsque viendra le temps de jouer sur scène, qu’il soit question d’une interprétation — qu’on veut flexible pour s’adapter à l’acoustique de la salle, au public, à l’instrument, etc. —, d’une improvisation, d’une lecture à vue ou du jeu d’une partie d’un ensemble. Comme vous probablement, j’ai longtemps pensé qu’une technique solide impliquait de répéter, répéter, répéter pour avoir un jeu solide sur scène. Je développais donc beaucoup d’automatismes, mais qui souvent ne tenaient pas le coup lors des prestations. Depuis que j’ai découvert et beaucoup expérimenté la gestion aléatoire des répétitions, j’ai réalisé qu’une technique solide est beaucoup plus un travail axé sur le développement d’une flexibilité et d’un contrôle du jeu plutôt que de fixer des mouvements en les répétant.

En résumé, si le jeu d’un passage nécessite que vous fixiez tous les paramètres possibles pour le jouer (technique, volume sonore, intention musicale), les stratégies pour développer une automatisation seront bénéfiques. Mais si ce que vous travaillez peut ou doit être joué de plusieurs manières différentes, il ne faut surtout pas viser une automatisation des mouvements et utiliser plutôt la gestion aléatoire des répétitions. Je termine d’ailleurs en rappelant que, malgré les bénéfices apparents de travailler des œuvres trop difficiles pour nous (habilement surnommées des « défis »), on devrait choisir notre répertoire pour être le plus souvent possible dans un état de contrôle comme celui qu’on développe avec la gestion aléatoire, et éviter autant que possible de cumuler dans un programme les passages difficiles qui échappent à notre contrôle conscient et qu’on doit fixer pour espérer les réussir. Les mouvements automatisés sont beaucoup plus susceptibles d’être affectés par l’anxiété de performance que les parties de pièce qu’on considère comme confortables !