Le contenu des épisodes 5 et 6 du balado concerne les deux nouvelles façons d’aborder le travail qui suscitent le plus de réactions lorsque je les présente (sur le coup et à plus long terme). J’y présente l’idée d’éviter d’augmenter progressivement le tempo lors du travail d’un passage difficile et de répéter les autres passages de nos pièces en modifiant constamment notre façon de le jouer d’une répétition à l’autre. D’abord, ces nouvelles façons de travailler sont très contrintuitives puisqu’il apparaît très logique de répéter abondamment un même passage pour le réussir et d’augmenter progressivement la vitesse d’exécution d’un passage difficile. Puis, elles génèrent des résultats positifs à long terme alors que les résultats à court terme sont plus faciles à percevoir, mais moins souhaitables. À la suite des réactions reçues à ces deux épisodes, je profite de ce blogue pour apporter quelques précisions sur la distinction entre les deux façons de travailler proposées et sur les contextes dans lesquels elles devraient être utilisées ou pas.

Réglons d’abord le cas de l’automatisation. Le travail des passages difficiles exige un travail proportionnellement plus grand que la portion de la pièce que ces passages couvrent (par exemple, on passe 2 heures par semaine à répéter 3 mesures d’une partition de 4 pages). Voilà pourquoi on se doit de « régler » ces passages difficiles efficacement et tôt dans le processus d’apprentissage. À ce titre, alterner un tempo lent et le tempo final, avec une augmentation graduelle de la durée des segments joués, serait la stratégie la plus efficace pour y arriver. Cette stratégie, proposée avec d’autres dans l’épisode 5 pour le travail des passages difficiles, est celle dont j’entends le plus parler, et je me réjouis qu’elle ouvre de nouvelles perspectives à ceux et celles qui l’utilisent (après quelques jours/semaines à digérer le fait qu’une partie de notre vie à répéter bêtement avec le métronome est perdue à jamais…). Malgré ceci, il me faut rappeler que cette stratégie concerne le travail des mouvements qu’on veut « figer » en prévision d’une prestation, et c’est tout. Cela ne concerne pas les gammes, les exercices techniques, les passages moins ardus de nos pièces, etc. Je le mentionne particulièrement pour les gammes et les exercices techniques, qu’on doit pouvoir jouer à des (tempi ? tempos ? tempas ? tempus fugit ? Le sais plus…) vitesses et nuances variées, puisque ces habiletés seront utilisées dans différents contextes dans une œuvre. Le jeu de ces gammes et exercices n’implique donc pas des mouvements qu’on veut « figer » dans notre mémoire, mais la mesure 43 qui nous terrorise dans notre pièce, oui !

Ainsi, la majorité de nos habiletés techniques et la majeure partie de nos pièces devraient être travaillées en utilisant la gestion aléatoire des répétitions (voir l’épisode 6) en modifiant constamment nos façons de les jouer d’une répétition à l’autre. Ces modifications vont permettre de développer une flexibilité dans le jeu qui sera fort utile lorsque viendra le temps de jouer sur scène, qu’il soit question d’une interprétation — qu’on veut flexible pour s’adapter à l’acoustique de la salle, au public, à l’instrument, etc. —, d’une improvisation, d’une lecture à vue ou du jeu d’une partie d’un ensemble. Comme vous probablement, j’ai longtemps pensé qu’une technique solide impliquait de répéter, répéter, répéter pour avoir un jeu solide sur scène. Je développais donc beaucoup d’automatismes, mais qui souvent ne tenaient pas le coup lors des prestations. Depuis que j’ai découvert et beaucoup expérimenté la gestion aléatoire des répétitions, j’ai réalisé qu’une technique solide est beaucoup plus un travail axé sur le développement d’une flexibilité et d’un contrôle du jeu plutôt que de fixer des mouvements en les répétant.

En résumé, si le jeu d’un passage nécessite que vous fixiez tous les paramètres possibles pour le jouer (technique, volume sonore, intention musicale), les stratégies pour développer une automatisation seront bénéfiques. Mais si ce que vous travaillez peut ou doit être joué de plusieurs manières différentes, il ne faut surtout pas viser une automatisation des mouvements et utiliser plutôt la gestion aléatoire des répétitions. Je termine d’ailleurs en rappelant que, malgré les bénéfices apparents de travailler des œuvres trop difficiles pour nous (habilement surnommées des « défis »), on devrait choisir notre répertoire pour être le plus souvent possible dans un état de contrôle comme celui qu’on développe avec la gestion aléatoire, et éviter autant que possible de cumuler dans un programme les passages difficiles qui échappent à notre contrôle conscient et qu’on doit fixer pour espérer les réussir. Les mouvements automatisés sont beaucoup plus susceptibles d’être affectés par l’anxiété de performance que les parties de pièce qu’on considère comme confortables !

Nous ne sommes pas rémunéré(e)s à l’heure lorsqu’on travaille notre instrument (parfois, nous ne sommes pas rémunéré(e)s du tout, mais c’est un tout autre sujet…) : travailler des heures ne nous garantit pas des prestations satisfaisantes, travailler deux fois plus d’heures que votre collègue ne fera pas en sorte que vous aurez une note deux fois plus élevée qu’elle lors d’un concours ou d’un examen, et il est fort possible (nous y reviendrons) que travailler votre instrument pendant plus de 6 ou 7 heures par jour ne vous fasse plus de tort que de bien. C’est la qualité du travail qui compte, bien plus que la quantité et, ironiquement, un travail très efficace, soit très structuré, concentré et intensément satisfaisant est im-po-ssi-ble à maintenir pendant plus de 4 ou 5 heures maximum chaque jour. Imaginez-vous conduire une voiture pendant une belle journée d’été puis faire le même trajet dans une intense tempête de neige : vous finirez le même trajet probablement épuisé après la tempête puisque vous avez dû vous concentrer intensément pendant la conduite. Autre exemple : je vous dis « faisons une course de 5 km ». Vous allez courir à une vitesse et une énergie pour gagner cette course. Maintenant, je vous annonce après quelques minutes « faisons une course de 30 km finalement ». Qu’allez-vous faire de votre vitesse ? Ralentir la cadence, évidemment, pour maintenir votre énergie pendant les 30 km. Que pensez-vous qu’il se passe dans votre cerveau quand vous vous dites : je commence mes huit heures de répétition… Eh oui, votre cerveau diminue son énergie lui aussi !

En travaillant plus intensément et plus efficacement, vous pourrez (et devrez) passer moins de temps à répéter, ce qui libèrera du temps pour d’autres activités, ce qui vous aidera à amorcer votre séance de travail suivante avec plus d’énergie, et ainsi de suite. Une suggestion que je vous lance dès maintenant en attendant de développer le sujet plus précisément dans des prochains épisodes du balado : remplacer les objectifs de temps (faire sa demi-heure, faire deux heures, faire 25 heures, etc.) par l’atteinte d’objectifs précis. Par exemple : jouer la partie A, les yeux fermés, à 50 % du tempo final, 3 fois de suite sans erreurs de notes. Établissez des objectifs précis pour votre journée pour vos pièces et vos exercices, et cette journée se terminera lorsque vous aurez atteint vos objectifs, et non pas lorsque vous aurez « fait votre temps ». Ce n’est pas une sentence !

Je vis dans une rue tranquille située entre deux rues plus passantes. Dans les premiers jours de la pandémie, j’ai remarqué une jeune femme qui venait faire des pirouettes dans ma rue, alors que sa mère la filmait avec son cellulaire. Ça donnait une drôle d’image à première vue, et j’ai finalement compris que la mère était en appel vidéo avec l’entraineuse de patinage artistique de la jeune femme. Elle travaillait des sauts et une chorégraphie et recevait des commentaires de son entraineuse directement via le téléphone (Chapeau pour l’adaptation rapide dans le contexte pandémique !) Ceci s’est répété chaque après-midi, pendant quelques heures, au début du confinement.

Il y a quelques années, je revenais d’une conférence en Europe et je me suis retrouvé à l’arrière de l’avion, entouré de l’équipe de patinage de vitesse du Canada qui revenait des Jeux de Sotchi. Pendant le vol, j’ai remarqué que les entraineurs faisaient le tour des membres de l’équipe pour discuter avec eux comment ils se sentaient. Ensuite, lorsque les repas sont arrivés, une personne est aussi passée leur dire ce qu’ils devraient privilégier et éviter dans leur assiette. Ça m’a beaucoup fait réfléchir : ils s’occupent de ce qu’ils pensent et mangent en re-ve-nant des Jeux olympiques (imaginons le soin apporté en y allant !).

Comme les athlètes de haut niveau, nous devons aussi viser l’excellence. Or, en musique, on a traditionnellement une leçon hebdomadaire avec un seul enseignant d’une durée de 60 ou 90 minutes. « That’s it » comme dirait Molière. J’applaudis les institutions qui offrent à leurs étudiants de ressources supplémentaires sur la gestion de l’anxiété, la gestion du travail instrumental, la physiothérapie et la prévention de blessures, mais ce n’est pas offert de façon générale (ou régulière) dans toutes les institutions.

J’admire depuis plusieurs années le travail de Noa Kageyama, auteur du blogue Bulletproof Musician, qui travaille comme psychologue à la Julliard School of Music à New York. Arrêtons-nous sur cette phrase : un psychologue à temps plein dans une école de musique pour aider les élèves à travailler efficacement et à se préparer pour leurs prestations… Il y a là selon moi une reconnaissance extraordinaire que la formation du musicien professionnel est un travail multidisciplinaire, comme l’a reconnu le milieu des athlètes qui ont accès à leurs entraineurs, à des nutritionnistes, des psychologues sportifs, des physiothérapeutes, etc.

Voilà d’où vient mon titre 0,6 %. 0,6 % représente 1/168 : 168 est les nombres d’heures dans une semaine, et le 1 représente l’heure passée en cours d’instrument. On passe donc 0,6 % de notre semaine avec un support direct, et on doit gérer seul(e) 99,4 % du temps de la semaine ensuite ! Oui, il y a les autres cours, les repas, le sommeil, notre emploi, la vie personnelle, mais il demeure que personne ne nous aide à gérer tout ça en dehors de nos leçons. En outre, les enseignants sont souvent des musiciens professionnels qui n’ont pas nécessairement de formation en psychologie/physiothérapie/gestion de projet, bien qu’ils se retrouvent souvent à devoir endosser ces rôles pendant la leçon de 60 minutes !

Par mon blogue et mon balado, je souhaite contribuer au cheminement de chaque musicien ou musicienne en donnant un coup de pouce pour les aider à réfléchir et à repenser la gestion de leur travail instrumental, et je compte bien passer la parole à des invités pour discuter d’autres sujets comme la gestion du trac, la motivation, la prévention des blessures, etc. ! Parce que, comme je le mentionnerai dans mon prochain billet de blogue, l’atteinte de nos objectifs est beaucoup plus une question de qualité du travail instrumental qu’une bête question de quantité d’heures accumulées, et il arrive très souvent que la solution à un problème relève davantage de faire « mieux » que de faire « plus ».

Une de mes citations préférées que je mets toujours en lien avec le choix de répertoire (et parallèlement au raisonnement selon moi erroné que les grosses pièces « motivent les élèves »):

« Don’t show us what you can’t do » (Ne nous montrez pas ce que vous ne pouvez pas faire)

– David Russell, guitariste classique de renommée mondiale

Vous aimez mon blogue ou mon balado? En voici d’autres qui, bien qu’en anglais, peuvent vous inspirer également!

Bulletproof Musician

Marc Papillon

The Musician’s Way

The Classical Guitar Corner Podcast

Mind Over Finger (par une collègue québécoise aux États-Unis!)

N’hésitez pas à en suggérer d’autres dans la section commentaires!

Après plusieurs années à offrir des présentations, la pandémie a brusquement mis un frein à mes engagements. J’ai continué à publier des trucs sur ma page Facebook, mais je m’ennuyais de la conversation, au sens large, que j’avais lorsque je me retrouvais devant un groupe d’étudiants, de parents ou d’enseignants. Après avoir terminé ma présentation, c’était souvent la période de questions qui suivait qui m’intéressait le plus, et aussi les conversations qui se continuaient parfois avec des personnes du public qui venaient me voir ensuite pour me poser des questions plus directement ou me donner des commentaires.

L’idée m’est donc venue de créer un balado, étant moi-même un grand consommateur de ce média. Ainsi, je donne mes explications à tout le monde (l’équivalent de ma présentation) et j’espère recevoir ensuite des commentaires et des questions de votre part par différents moyens (courriels, Facebook, Twitter, etc.).

Comme je le mentionne dans l’épisode d’introduction, « je veux aider les musiciens », et je le pense sincèrement. La recherche est encore loin d’avoir toutes les réponses à nos questions, et on n’aura probablement jamais LA méthode infaillible pour travailler efficacement. Ce qu’on a tous ensemble par contre, c’est la possibilité de réfléchir collectivement en nous basant sur notre vécu, sur le vécu de nos collègues et (c’est là que j’espère apporter mon soutien) sur le savoir scientifique relié à l’apprentissage instrumental. J’ai hâte de recevoir vos questions, commentaires, critiques (joliment formulées SVP…) et témoignages sur l’avancement de votre réflexion!